Al este del Edén: la herencia del mal y la derrota de la inocencia
Lector Impertinente.
Noviembre/26.
La ambición de convertir la tragedia familiar de John Steinbeck en una epopeya televisiva tropieza con una contradicción: cuanto más se empeña la serie en explicar la oscuridad de sus personajes, menos perturbadora resulta su naturaleza.
La nueva adaptación de Al este del Edén, creada por Zoe Kazan para Netflix a partir de la novela de John Steinbeck, se enfrenta a una empresa que no admite demasiadas complacencias. No basta con trasladar a la pantalla una historia de rivalidades familiares, amores destructivos y herencias morales. La novela de Steinbeck es, ante todo, una indagación sobre la naturaleza del mal, la posibilidad de elegir y esa incómoda libertad que permite al ser humano escapar —o no— de la condena que parece imponerle su origen. Convertir semejante conflicto en una narración televisiva de siete episodios exige algo más que una fotografía espléndida, un reparto solvente y una sucesión de desgracias convenientemente dosificadas. Exige penetrar en las contradicciones de unos personajes cuya dimensión literaria desborda con frecuencia los límites de la representación convencional.
La serie comienza con una materia dramática poderosa: la historia de los hermanos Adam y Charles Trask, sometidos a la autoridad de un padre cuya influencia determina sus respectivas formas de entender el mundo. El favoritismo paterno, los celos, la humillación y el resentimiento van configurando una relación en la que el afecto aparece contaminado desde su nacimiento. Adam representa la aspiración a una bondad que no siempre sabe defenderse; Charles, la violencia de quien interpreta cualquier gesto de preferencia ajena como una nueva confirmación de su inferioridad. Sobre este terreno envenenado irrumpe Cathy Ames, el personaje que termina por apoderarse de la narración y convertir el drama familiar en una representación mucho más inquietante de la crueldad.
Florence Pugh asume el papel con una intensidad que constituye uno de los principales atractivos de la producción. Su Cathy es una mujer que ha aprendido a utilizar la vulnerabilidad como instrumento y la seducción como mecanismo de dominio. En ella, la inocencia es una apariencia cuidadosamente administrada, una máscara que puede colocarse y retirarse según las circunstancias. Pugh comprende la naturaleza calculadora del personaje y evita reducirlo a la caricatura de una mujer perversa que disfruta haciendo daño. Hay inteligencia, determinación y una frialdad que se manifiesta incluso en los momentos en que debería aflorar alguna emoción reconocible. Su interpretación consigue que la presencia de Cathy resulte amenazadora mucho antes de que sus actos alcancen sus consecuencias más terribles.
Sin embargo, la escritura de Zoe Kazan incurre en una concesión que debilita precisamente aquello que la actriz consigue sostener. La serie introduce explicaciones psicológicas destinadas a esclarecer el origen de la conducta de Cathy, vinculando su monstruosidad a las experiencias traumáticas de su infancia. El procedimiento es comprensible desde una sensibilidad contemporánea que desconfía de los personajes absolutamente inexplicables, pero también resulta empobrecedor. Steinbeck había construido una figura cuya perversidad desafiaba las interpretaciones tranquilizadoras. Cathy no necesitaba convertirse en el resultado identificable de una cadena de abusos para provocar inquietud. Su existencia planteaba una pregunta mucho más incómoda: qué sucede cuando la voluntad de destruir no puede reducirse a una justificación sentimental. Al buscar una explicación donde el original mantenía abierta una incógnita, la serie domestica parcialmente el horror y transforma el misterio moral en un expediente psicológico.
El problema no se limita a Cathy. La adaptación parece confiar demasiado en la acumulación de sufrimientos para garantizar la profundidad de sus criaturas. Adam, interpretado por Christopher Abbott, queda atrapado en una melancolía casi permanente que amenaza con convertir su tragedia en una actitud interpretativa. Su incapacidad para comprender a quienes lo rodean, su necesidad de creer en una felicidad que la realidad se encarga de desmentir y su persistente vulnerabilidad podrían haber compuesto un retrato extraordinariamente complejo de la ingenuidad moral. Pero el personaje termina dependiendo en exceso de su condición de víctima. Abbott le proporciona una tristeza convincente, aunque el guion no siempre le concede los recursos necesarios para escapar de ella. Charles, por su parte, encuentra en Mike Faist una presencia mucho más inquietante. Su resentimiento posee una energía física, una agresividad que parece proceder de una herida nunca cicatrizada. Es uno de los personajes que mejor expresan la violencia de una familia en la que el amor se administra como recompensa y el rechazo se convierte en una forma de educación.
La relación entre ambos hermanos contiene algunas de las mejores posibilidades dramáticas de la serie, pero la narración termina subordinándola a la poderosa atracción que ejerce Cathy. La historia pierde así parte de su equilibrio original. La familia Hamilton, que en la novela constituye un contrapunto fundamental a la existencia de los Trask, queda considerablemente reducida. La presencia de Samuel Hamilton, interpretado por Ciarán Hinds, conserva cierta nobleza y sabiduría, pero su universo familiar apenas alcanza el desarrollo necesario para cumplir la función moral y narrativa que Steinbeck le había reservado. La decisión de concentrar la historia en Cathy y los Trask agiliza el relato, pero empobrece su perspectiva. Desaparece buena parte de la riqueza que proporcionaba el contraste entre dos familias, dos maneras de enfrentarse a la adversidad y dos concepciones de la existencia.
La reducción tiene consecuencias que se hacen especialmente visibles cuando la serie avanza hacia la siguiente generación. La tragedia se reproduce, los conflictos cambian de protagonistas y la narración vuelve a enfrentarse a las mismas preguntas. Lo que en Steinbeck constituía una meditación sobre la persistencia del mal y la posibilidad de romper con el pasado corre el riesgo de convertirse aquí en una sucesión de variaciones sobre el mismo infortunio. La repetición no siempre adquiere el valor de una estructura simbólica. A veces parece sencillamente el resultado de una narración que no sabe desprenderse de sus propios mecanismos melodramáticos.
Hay, no obstante, una considerable inteligencia visual en la construcción de este universo. La fotografía aprovecha los paisajes californianos para establecer un contraste entre la amplitud de la naturaleza y la estrechez de unas vidas sometidas a sus propias obsesiones. Las casas, los caminos, los campos y los espacios interiores adquieren una presencia que trasciende su función decorativa. La puesta en escena posee ambición cinematográfica y una sensibilidad para el detalle que evita buena parte de la vulgaridad visual de tantas producciones concebidas para el consumo inmediato. También hay un trabajo apreciable en la reconstrucción histórica y en la dirección de actores. El problema aparece cuando semejante despliegue formal parece aspirar a suplir las insuficiencias de una escritura que no siempre encuentra el tono adecuado para una materia tan exigente.
La serie conoce la importancia de los grandes temas de Steinbeck: la culpa, la herencia, la rivalidad entre hermanos, la posibilidad de redención y la responsabilidad individual. Pero conocerlos no equivale a desarrollarlos. En ocasiones, la solemnidad de las situaciones impone una gravedad que la narración no consigue justificar. La tragedia se anuncia, se prepara y finalmente se consuma con una insistencia que deja poco espacio para la ambigüedad. Los personajes parecen condenados a expresar el significado de sus propias desgracias, como si cada acontecimiento tuviera que confirmar una tesis previamente establecida. La literatura de Steinbeck, con todas sus desmesuras y sus ocasionales excesos moralizantes, conservaba una amplitud humana que permitía a sus criaturas contradecir las ideas que representaban. La adaptación, por el contrario, se muestra a menudo demasiado consciente de la importancia de lo que está contando.
Y es precisamente en la cuestión de la libertad donde se encuentra la distancia más reveladora entre ambas obras. El timshel, esa palabra hebrea que articula una de las grandes intuiciones de la novela, encierra la posibilidad de elegir. No se trata de negar la influencia del pasado ni de fingir que todos los individuos disponen de las mismas oportunidades. Se trata de defender la existencia de un margen de responsabilidad incluso en las circunstancias más adversas. La serie recoge esa idea, pero su insistencia en explicar psicológicamente las conductas termina debilitando la fuerza de semejante afirmación. Si todo puede remitirse a una herida anterior, la libertad corre el peligro de convertirse en una fórmula consoladora, una palabra pronunciada para cerrar conflictos que la narración no ha conseguido resolver.
El resultado es una producción de indudable atractivo, sostenida por la interpretación de Florence Pugh y por una factura visual que revela ambición y oficio, pero también una adaptación que parece desconfiar de la complejidad de su propio material. Su mayor contradicción consiste en querer modernizar a Steinbeck mediante una interpretación psicológica que, paradójicamente, reduce la dimensión moral de sus personajes. Allí donde la novela se atrevía a explorar las zonas más inexplicables de la condición humana, la serie busca causas, antecedentes y explicaciones. Gana comprensibilidad, pero pierde parte de su capacidad de perturbación.
Al este del Edén termina siendo una tragedia de considerable eficacia emocional, aunque no siempre alcance la hondura que su prestigioso origen parece exigirle. Tiene imágenes, actores y momentos de auténtica intensidad; lo que no posee de manera constante es la audacia necesaria para enfrentarse a las preguntas que plantea. La historia de los Trask merecía algo más que una sucesión de destinos desgraciados iluminados por una fotografía magnífica. Merecía una mirada capaz de soportar la oscuridad sin apresurarse a explicarla. Porque el verdadero desafío de Steinbeck no consistía en demostrar que el mal existe, sino en preguntarse hasta qué punto somos responsables de él. Y esa pregunta, que debería permanecer abierta cuando termina la historia, queda aquí parcialmente sepultada bajo el peso de sus propias explicaciones.
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